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Die Melodie der Bilder

Filmmusik: Von der Untermalung zum Soundtrack

von Joachim Christian Huth

Ein Film ohne Musik ist wie ein Flugzeug ohne Treibstoff. (Audrey Hepburn)

Jenseits der Stille

„Umschmeichelt von süßen Klarinettenklängen sinken die Zuschauer bald tief in ihre Sessel, um sich hemmungslos zu laben“, schreibt ein Rezensent über den Film Jenseits der Stille (D, 1996). Dabei ist Filmmusik nur selten Gegenstand einer Rezension. In Caroline Links Film geht es um Lara. Sie ist in ihrer Familie die einzige, die hören und sprechen kann. Für die gehörlosen Eltern übersetzt sie in allen Lebenslagen. Bei den Großeltern begegnet Lara ihrer Tante Clarissa, einer erfolgreichen Jazz-Klarinettistin. Clarissa bringt eine neue Dimension in ihr Leben: Musik! Die achtjährige Lara beginnt zu üben. Zehn Jahre später ist ihr Klarinettenspiel so gut, dass sie die Musik zum Beruf machen will. Für den Vater ist Laras Plan eine Entscheidung gegen das Gebrechen ihrer Eltern. Als die Mutter stirbt, macht er Lara dafür verantwortlich. Es dauert etwas, bis der Vater begreift, dass auch er, der nicht hört, ihre Welt verstehen kann.

Die Klarinette selbst wird zum Akteur. Ihr weicher, warmer Klang strahlt eine Vielfalt von Gefühlen aus. So konnte ein Film entstehen, ‚wie Kerzenlicht im grauen Winter‘ (Cinema). Der Schweizer Filmkomponist Niki Reiser (*1958) schuf dieses phantastische Meisterwerk, das fast noch besser als der Film selber ist‘, schwärmt die Kritik

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Filmmusik als Rettungsanker?

Dabei taucht die oft gestellte Frage auf, ob eine ‚gute‘ Musik einen weniger guten Film retten kann? Sämtliche Komponisten bestreiten, dass so etwas möglich ist. David Shire (* 1937), Komponist des Francis Ford Coppola Films Der Dialog (The Conversation, USA, 1974): „Das Gegenteil ist der Fall. Legt man eine mittelmäßige Musik unter einen großartigen Film, dann erscheint sie besser, als sie in Wirklichkeit ist. Bei einem schlechten Film wirken selbst die am besten durchdachten Kompositionen aufgesetzt. Da ist es zu offensichtlich, dass der Soundtrack den Film retten soll.“

  • Der Avantgardist Leonard Rosenman (* 1924), Oscar-Preisträger für die Musik zu Barry Lyndon (GB, 1975) und Dieses Land ist mein Land (Bound for Glory, USA, 1976) ist der Überzeugung, dass Musik nur verstärkt, was wir durch Bilder und Worte emotional verarbeiten. „Mit Hilfe der Musik wirkt ein Film langweiliger und länger oder kürzer und spannender.“ Als Beispiel nennt Rosenman das legendäre Thema aus Der dritte Mann (The third man, GB, 1949) von Anton Karas (* 1906, † 1985). Die Musik wird im Film bekanntlich nie variiert, immer wieder taucht das identische Thema auf, nur von einer Zither gezupft – und überzeugt als Liebesthema ebenso wie bei der Verfolgungsjagd durch die Kanalisation Wiens.

 

Morricone

Wer sich mit Filmmusik beschäftigt, kommt an einer Zelebrität nicht vorbei: Ennio Morricone (* 1928)! Für sein lyrisches Oboen-Thema in Die Mission (The Mission, GB,1986) wurde ihm eine Oscar-Nominierung zuteil. Der melancholische Ruf der Oboe eröffnet eine Komposition, die manch einer zu Morricones besten zählt. Im Mittelpunkt der Filmhandlung steht ein Jesuitenpater (Jeremy Irons), der mit seiner Oboe auszieht, um dem Volk der südamerikanischen Indios die Botschaft der Christen zu bringen. Sein Widersacher ist der einheimische Mendozza (Robert DeNiro). Die Sache endet schlecht: Alle gehen in einem furchtbaren Gemetzel unter. Morricone läßt die Oboe auch das musikalische Schlußwort sprechen. Die Melodie spendet Trost indem sie musikalisch das schafft, wozu die Handelnden nicht in der Lage sind: eine kulturübergreifende Verständigung.

  • Doch es sind drei herzzerreißende Töne auf einem anderen Blasinstrument, mit denen Morricone sich tief ins kulturelle Weltgedächtnis eingegraben hat. „Na komm, spiel mir das Lied vom Tod!“ grinst der Killer Frank (Henry Fonda) sadistisch und schiebt dem Jungen eine Mundharmonika zwischen die Lippen. Der Kleine spielt. Schließlich geht es um das Leben seines Bruders, der ihm auf der Schulter steht – mit einem Strick um den Hals. Der Siegeszug von Sergio Leones Westernoper Spiel mir das Lied vom Tod (C‘era una volta il West, I, 1968) beginnt erst so richtig, nachdem Morricones Musik auf Tonträger erscheint. Die Platte verkauft sich phänomenal und die Kinos nehmen den Film erneut in ihr Programm. Für viele liegt hier der Anfang der hochkommerziellen Vermarktung des Soundtracks. Die todtraurige Melodie verschwand jedenfalls bis heute nicht mehr aus den Plattenläden. „Für mich ist die Musik der eigentliche, wahre Dialog des Films. In diesem Sinne ist Ennio mein bester Drehbuchautor“, erzählt Leone. Er beauftragte Morricone bereits vor Beginn der Dreharbeiten mit der Komposition der Musikthemen. Wie in einer Operninszenierung wurden dann die Szenen um die Musik herum choreographiert. Das ist erstaunlich, zumindest äußerst unüblich. Gewöhnlich beginnt der Filmkomponist seine Arbeit erst, wenn der Schnitt bereits abgeschlossen ist und die meisten anderen Filmschaffenden ihren Part erledigt haben, ihre Sachen gepackt und nach Hause gegangen sind. Doch Leone und Morricone kooperierten in ihrer besonderen Arbeitsweise ideal und haben Erfolg.

 

Temp track

Andere Komponisten wie Jerry Goldsmith (* 1929, † 2004), hielten hingegen überhaupt nichts davon, den Dreharbeiten beizuwohnen. Goldsmith (18 Oscar Nominierungen, 1 Oscar für Das Omen, The Omen, USA,1975/1976) mochte nicht einmal das Drehbuch lesen. „Ich will den Film so erleben wie ein normaler Zuschauer“, sagte er, „Ich will unterhalten werden. Wenn ich schon weiß, wie die Geschichte ausgeht, kann ich nicht ehrlich darauf reagieren.“ Allerdings haßte er die Gewohnheit etlicher Regisseure, die Schnittfassung ihrer Filme mit sogenannten ‚temp tracks‘, also Archivmaterial als Platzhalter, zu unterlegen, um einerseits ihre Wirkung zu testen und andererseits dem Filmschnitt einen Rhythmus vorzugeben. Er wußte, je öfter sich Regisseur und Produzent diese Version ansehen, desto mehr bekommen sie das Gefühl, genau dieser ‚Dummy‘ müßte es sein. Stanley Kubrick (* 1928, † 1999) ist dafür das klassische Beispiel. Er behielt als Soundtrack zu 2001 – Odyssee im Weltraum (2001 – A Space Odyssey, GB, 1968) den temp track, eine Kompilation vom ‚Zarathustra‘-Thema bis zum ‚Donauwalzer‘. Die Partitur des Komponisten Alex North (* 1910, † 1991) – er war unter anderem zu Ehren gekommen für den Soundtrack zu Endstation Sehnsucht (A Streetcar named Desire, USA, 1951) - landete in der Tonne.

So bevorzugt es Hollywood noch heute: Am besten ein 100-Mann Orchester einsetzen und den ganzen Film vom ersten bis zum letzten Bild mit einem endlosen, symphonischen Klangteppich belegen. Der vielfach ausgezeichnete Deutsche Filmkomponist und erklärter Morricone Fan, Hans Zimmer (*1957) will sich mit seiner Arbeit davon unterscheiden: „Die Europäer gehen anders an Filmmusik heran. Hier bestimmt man bewußt die Stellen im Film, die keine Musik vertragen. In Amerika ist das keine Frage: Die Musik setzt am Anfang ein und hört erst auf, wenn die Putzfrau längst das Kino verlassen hat.“ So in Batman Forever (Batman Forever, USA, 1995). Hier wurden von 122 Filmminuten 119 Minuten mit Musik des Komponisten Elliot Goldenthal (* 1954) unterlegt. Auch für Jerry Goldsmith ist das ein Overkill: „Ich glaube, dass ein Film maximal 30 Minuten Musik vertragen kann. Sonst wird das Publikum überfüttert.“

 

Filmmusik soll man nicht hören

„Vor dem Fernseher oder im Kino sitzend, befinden wir uns in einer Art Alpha-Zustand. Ist die Geschichte gut geschrieben, gut inszeniert und gut gespielt, dann hören wir die Musik nicht einmal, so sehr gehen wir in der Handlung auf. Wir hören die Musik nicht bewußt, sie dringt direkt in unser Unbewußtes und berührt dort elementare Ebenen“, schreibt der amerikanische Regisseur, Produzent und Autor Alan A. Armer in seinem Lehrbuch der Film- und Fernsehregie und fährt fort: „Weil die Musik eine solche emotionale Kraft besitzt, erhält die Beziehung zwischen Bild und Filmmusik eine außerordentlich große Bedeutung. Dieses Verhältnis ist auf eigenartige Weise symbiotisch. Die Musik beeinflußt den Charakter der Szene, die Szene beeinflußt den Charakter der Musik. Musik kann eine Bereicherung sein, sie kann aber auch ablenken. Wenn sich die Musik in den Vordergrund drängt, kann sie die emotionale Wirkung einer Szene untergraben. Wird sich der Zuschauer ihrer Präsenz bewußt, weil sie zu laut oder atmosphärisch unpassend ist, dann merkt er plötzlich, dass er einem fremden Einfluß unterliegt, und zieht sich aus der Geschichte zurück. Musik kann auch ablenken, indem sie zu dick aufträgt. In den frühen Jahren des Kinos, als die Stummfilme von Piano- oder Orgelmusik begleitet waren, neigte man zur Platitüde, das heißt, die musikalische Begleitung war genau so, wie es das Publikum erwartete, plump und vordergründig. Wenn sich Cowboys und Indianer eine Verfolgungsjagd lieferten, spielte der Pianist flinke Jagdmusik, wenn die liebe weißhaarige Großmutter starb, dann schluchzte die Orgel eine populäre Abschiedsweise. Platte und klischeehafte Musik, die sich allzu eng an dem Geschehen auf der Leinwand orientiert, die eine Oktave tiefer stürzt, wenn der Held von einem Baum springt, und die Tonleiter abwärts perlt, wenn er in einer Felswand abrutscht, wird ‚Mickey-Mouse-Musik‘ oder ‚Mickey-Mousing‘ genannt. Die Bezeichnung geht auf die Zeichentrickfilme zurück, in denen die musikalischen Phrasen exakt die Aktionen der handelnden Figuren widerspiegeln.“

  • Eindrucksvolles Beispiel dafür ist der Film King Kong (USA, 1932, Musik: Max Steiner, * 1888, † 1971) in dem das Orchester jede Bewegungssituation synchron begleitet. Aufgescheuchte Menschenmassen werden von hektischen Trompetenstößen im Laufrhythmus regelrecht angetrieben. Den amerikanischen Komponisten Aaron Copland (* 1900, † 1990) veranlassten solche Filme zu der Bemerkung: „Die Schauspieler können nicht einmal die Augenbrauen hochziehen, ohne dass ihnen die Musik dabei zu Hilfe eilt.“ Max Steiners Rechtfertigung: „Wenn der Darsteller in einer Schocksituation seine Augenbrauen liftet und wie der leibhaftige Teufel dreinschaut, hilft meine Musik, diese Schockwirkung zu vermitteln.“ Allerdings räumt der mehrfache Oscar-Preisträger und Schöpfer der Musik für Casablanca (USA, 1942) durchaus selbstkritisch ein: „Ja, manchmal übertreibe ich es.“

 

Kleine Geschichte des Films

Es ist an der Zeit, einen raschen Blick auf die Kinderjahre des Kinos zu werfen. Da auch der Stummfilm nie wirklich stumm war, werden wir alsbald wieder auf die Filmmusik treffen.

Zunächst begeben wir uns in den ‚Salon Indien‘ im Keller des ‚Grand Cafés‘ am Boulevard des Capucines 14 in Paris. Hier zeigt der geschäftstüchtige Chemiker und Fotofabrikanten Louis Lumière (* 1864, † 1948) zusammen mit seinem Bruder Auguste (* 1862, † 1954) am 28. Dezember 1895 mittels eines kurz zuvor patentierten Cinématographen dem staunenden Publikum, wie Mme. und M. Lumière ihr Baby füttern. Als dann auch noch zu sehen ist, wie ein Zug in den Bahnhof von La Ciottat einfährt (L’Arrivée d’un train en gare de LaCiotat, F, 1895), kriecht das Publikum entsetzt unter die Sitze, aus Angst, überrollt zu werden.

  • Mag die Anekdote der ängstlichen Zuschauer von den geschäftstüchtigen Lumièrs im Rahmen ihrer Werbekampagne gut erfunden worden sein; die ‚lebende Photographie‘ verblüfft und fasziniert die Menschen auf jeden Fall. Waren bei der Premiere von den 100 Plätzen, die zum Eintritt von einem Franc angeboten wurden, nur 35 besetzt, strömten die Leute, durch enthusiastische Zeitungskritiken angezogen, fortan in Scharen zu den Vorführungen in die Hinterzimmer von Cafès und Varietés. Doch das Interesse an der spektakulären Neuheit verbrauchte sich rasch. Das Bildungsbürgertum amüsierte sich nicht lange über schlichte, possenhafte Filmchen wie Der begossene Begießer (L’arroseur arrosé, F,1895). Diese erste Filmburleske erzählt von einem Gärtner, der sich wundert, warum aus seinem Gartenschlauch kein Wasser mehr kommt. Er schaut hinein und prompt spritzt ihm der Strahl ins Gesicht. Ein kleiner Junge, der auf dem Gartenschlauch gestanden hat, muß vor dem erbosten Gärtner davonlaufen.

Die Brüder Lumiéres fabrizieren fortan Filmgeräte zur Aufnahme und Wiedergabe der ‚lebendigen Fotografie‘ und schicken Kameraleute in alle Welt, um das aktuelle Geschehen im Film festzuhalten. Bereits 1897 bieten sie in ihrem Katalog sagenhafte 358 Kurzfilme an. Trotzdem halten sie den Erfolg für eine vorübergehende Modeerscheinung. Der Schlachter und Unternehmer Charles Pathé hingegen erkennt die Zeichen der Zeit und erwirbt von den Lumiéres eine Lizenz zur Geräteherstellung und Filmproduktion. Pathè baut nun seinerseits mit der Produktion von Kameras, Projektoren und Filmen binnen weniger Jahre das erste Filmimperium auf.

Das Kino findet sein neues Publikum auf den Jahrmärkten. Fahrende Schausteller ziehen mit ihren Kinomatographen durch Europa und Amerika. Vor allem die Arbeiter und Einwanderer in Amerika lieben das Kino, das oft nur auf einem aufgespannten Bettlaken und in einem mit Klappstühlen bestückten Zelt stattfindet. Niemand muß bei diesem anspruchslosen, oft frivolen Vergnügen eine fremde Sprache beherrschen. Die vereinzelt einkopierten Zwischentitel läßt man bald wieder weg, da sich das leseunkundige Publikum dadurch gestört fühlt. ‚Erklärer‘ kommentieren stattdessen die Vorführung. Beliebt werden Spektakel (One reeler, Filme von ca. 10 bis 15 Minuten Dauer, die auf eine Spule/reel passen) in denen es zu wilden Verfolgungsjagden kommt: Polizisten rennen hinter einem Dieb her, eine erboste Menge läuft einem Hund nach oder einem Mann in Unterhosen. Die neue Branche boomt. Angesichts der steigenden Nachfrage werden ortsfeste Kinos eingerichtet. Zum Preis von nur einem Nickel (5 Cents) laden überall in Amerika sogenannte ‚Nickel-Odeons‘ zum kurzweiligen Filmbesuch. (In Deutschland heißen die ersten ortsfesten Kinos Ladenkino.) Alle 15 Minuten wechselt das Programm und Publikum. Täglich können ca. 7000 Menschen die Vorstellungen besuchen. Nach und nach werden die schlichten Nickel-Odeons durch repräsentative Kinopaläste mit über 1000 Plätze ersetzt. Auch das Programm verändert sich, es wird anspruchsvoller. Vorangegangen waren hitzige Debatten über den Wert und Unwert des neuen Massenvergnügens. Das gebildete Bürgertum ruft auf zum Kampf gegen ‚Schmutz und Schund‘ und gegen die ‚seelenlose, Phantasie abtötende Kost, die den Geschmack des Volkes verwüstet‘. Die Filmproduzenten bemühen sich um Niveausteigerung, sie wollen das bürgerliche, zahlungskräftige Publikum für ihre Ware gewinnen. Die technische Entwicklung erlaubt längere dramatische Inszenierungen mit bewegter Kamera, Schnitten, Lichteffekten und anderen visuellen Gestaltungsprinzipien. Namhafte Autoren und Theaterschauspieler werden engagiert, die Zwischentitel wieder eingeführt. Übrigens beginnt Alfred Hitchcock (* 1899, † 1980) seine Filmlaufbahn als Zeichner dieser Zwischentitel. Auf die Papptafel ‚George führte ein sehr leichtsinniges Leben‘ malt er beispielsweise eine Kerze, die an beiden Enden brennt.

Von der ersten flimmernden Projektion der Brüder Lumières im ‚Grand Café‘ bis zum abendfüllenden Spielfilm im repräsentativen Kinopalast vergehen nicht einmal 15 Jahre. Der Filminhalt emanzipiert sich rasant vom reinen Abfilmen des Alttags und von der Ästhetik des Theaters. Er beginnt eine spezifische künstlerisch-visuelle Formensprache zu entwickeln. Diese Stummfilme sind nicht der peinliche Anfang eines Genres, betonen Cineasten, sie sind ausgereifter und mitreißender als manches, was heute in den Kinos und im TV zu sehen ist.

 

Der Film war nie stumm.

Stets war der Film von Musik begleitet. Sie stand zunächst in keiner Beziehung zu den gezeigten Bildern. Ihre Aufgabe bestand darin, den hohen Geräuschpegel der Projektoren zu übertönen. Für das bürgerliche Publikum in den Kinosälen leistete man sich Musiker bis zur Größe eines Orchesters. Kleiner Kinos begnügen sich mit einer Musikmaschine, einer Art Kino-Orgel (Wurlitzer-Orgel), die neben Melodien auch Türklingeln, Schußgeräusche und andere Lauteffekte erzeugt. Jetzt soll die Musik auch die Grundstimmung der jeweiligen Szene verstärken. Standardstücke wie Felix Mendelssohn Batholdys ‚Hochzeitsmarsch‘ oder Franz Liszts ‚Liebestraum‘ sind dafür prädestiniert. In sogenannten ‚Kinotheken‘ werden die zu jedem Typ von Filmszene passenden Musiknummern archiviert und angeboten. Es erscheinen Kompendien, die Musikstücke (Cue-Sheets) für die Filmillustration enthalten. Stichworte lauten melodramatisch: Unheilschwangere Nacht - Verhaltenes Grauen - Schleichendes Verhängnis - Drohendes Unheil usw. Musiker reihen diese Versatzstücke aneinander. Um die Modulation von einer Tonform zur nächsten schert man sich nicht. Eigens für den Film geschriebene Musik findet man zunächst selten. Der renommierte Komponist Camille Saint-Sa ë ns (* 1835, † 1921) wirkt zwar am Prototyp des französischen Film d’art mit: Die Ermordung des Herzog von Guise (L’assassinat du duc de Guise, F, 1908) oder Eric Satie (* 1866, † 1925) komponiert die Begleitmusik zu René Clairs (*1891, † 1981) skurrilem, dadaistischen Kurzfilm Zwischenspiel (Entr’acte, F, 1924, der Komponist spielt als Darsteller mit), aber die Anfertigung einer maßgeschneiderten Musik, teilweise auf Platte gepresst, ist schon deshalb vergebliche Mühe, weil die Vorführgeschwindigkeit des Projektors von Hand variiert wird und mancher Kinobesitzer bestrebt ist, durch Erhöhung des Vorführtempos eine größere Anzahl von Vorstellungen zu ermöglichen. Ferner sind Filmrisse an der Tagesordnung und dadurch werden Filmkopien im Laufe der Zeit um etliche Meter kürzer und am Ende der Handlung auf der Leinwand ist regelmäßig viel zu viel von der extra angefertigten Musik übrig.

Grundsätzlich lassen sich zwei Arten von Filmmusik unterscheiden: Die Kompilation unabhängig vom Film existierender Kompositionen, die passend zum Filmgeschehen ausgewählt werden, und die eigens für einen Film geschaffene Komposition. Diese Differenzierung gilt von der Stummfilmzeit bis heute.

In der Stummfilmära werden Musiker auch zum Dreh der Filme benötigt. In großen Studios errichtete man die Dekorationen verschiedener Filme in unmittelbarer Nähe. Schallschutz war in der Stummfilmzeit überflüssig. Es konnte passieren, dass vier verschiedene Filme gleichzeitig in nebeneinander liegenden Dekorationen entstanden und dazu irgendwo in der Halle eine weitere Deko aufgebaut oder abgeschlagen wurde. Musik halft, den Lärm zu übertönen, die Schauspieler anzuspornen und eine passende Atmosphäre zu schaffen. Die Stars waren daran gewöhnt, beispielsweise bei gefühlvollen Szenen von einer sanften Melodie in Stimmung gebracht zu werden. Natürlich nutzte die herzerweichendste Musik wenig, wenn in der Nachbardekoration gleichzeitig eine Blaskapelle schmissige Marschmusik anstimmte. Bei aller Rivalität der Filmdiven, die auf ihre Musik bestanden, arrangierte man sich meist irgendwie. Als der Tonfilm aufkam und alles schalldicht gemacht werden mußte, waren die Schauspieler ob der völligen Stille zunächst hilflos.

„Hallo, Mama, hör dir das an ...!“ (Hey, Mom, listen to this ...!“) Diese filmhistorischen Worte spricht der Sänger Al Jolson in dem Film Der Jazzsänger (The jazz singer, USA, 1927) und trällert gleich darauf seiner Mom ein paar Songs vor. Dieser Film gilt als offizieller Beginn des Tonfilms. Weder Kritiker noch Filmschaffende begrüßen das neue Ausdrucksmittel. Der französische Regisseur René Clair nennt den Tonfilm ‚ein denaturiertes Monstrum, das das Kino endgültig zum Arme-Leute-Theater machen wird.‘

  • Eindeutige Verlierer des Fortschritts sind zahllose Schauspieler, weil die Mikrofone es unbarmherzig entlarven, wenn kernige Männer mit feminin hoher Stimme lispeln oder hübsche Damen ihren deftigen Slang nicht verbergen können. Auch ungezählten Orchestermusiker, die in den Kinos für die musikalische Begleitung der Stummfilme zuständig waren und diejenigen, die die Dreharbeiten begleiteten, verloren ihre Arbeit.

Der ‚Deutsche Musiker-Verband‘ sah sich veranlasst gegen die neue Technik Gift und Galle zu spucken: ‚Der Tonfilm verdirbt Gehör und Augen! Der Tonfilm wirkt nervenzerrüttend! Meidet den Tonfilm! Fordert lebendes Orchester! Tonfilm ist wirtschaftlicher und geistiger Mord! Fordert gute stumme Filme! Fordert Orchesterbegleitung durch Musiker! Der Tonfilm ist eine Kulturschande!‘, schrie es von Plakaten und Handzetteln. Auch Charlie Chaplin (* 1889, † 1977) klagt: „Die Tonfilme zerstören das schöne große Schweigen.“

Doch das Publikum reagiert begeistert. Der Jazzsänger rettet mit seinen enormen Einnahmen die vier Warner Brüder (Warner Bros.) vor dem drohenden Ruin. Andere Studios ziehen nach. Das in Deutschland entwickelte Lichttonverfahren macht aus der ‚lebenden Fotografie‘ nun auch ‚sprechende Bilder‘. Bei diesem Verfahren wird der Ton in Helligkeitsschwankungen umgewandelt und als eigene Lichttonspur untrennbar mit dem Filmstreifen verbunden. Damit verliert sich die Synchronität von Ton und Bild nicht einmal beim Filmriss. Zunächst kann Sprache, Geräusch und Musik nicht separat, sondern nur gleichzeitig auf eine Tonspur aufgenommen werden. Die Filmemacher müssen sich bei diesen ersten ‚all-talkies‘ deshalb entscheiden, ob sie Sprache oder Musik zum Klingen bringen wollen.

 

Filmkomponist – ein anrüchiges Gewerbe

„Eine Broadway-Show geschrieben zu haben, das ist ok, sogar bewundernswert; ein Menge Jazz gespielt zu haben, ist ebenfalls ok, wenngleich weniger bewundernswert. Gelegentlich aber für Hollywood gearbeitet zu haben – damit handelt man sich den Ruf einer stadtbekannten Hure ein“, seufzte der amerikanischen Komponist und Dirigent deutscher Herkunft, André Previn (* 1930) schon vor Jahren. Damals fanden Komponisten nicht einmal im Abspann Erwähnung. Das hat sich zwar geändert, nicht zuletzt weil das Geschäft mit Tonträgern floriert und der Soundtrack als Handelsware innerhalb des Merchandising heute einen immer größeren Gewinn einfährt. Puristische Musiker und orthodoxe Komponisten begegnen diesen Tonträgern und damit der gesamten Filmmusik oftmals noch immer mit Vorbehalt und beurteilen sie mit dem Anspruch eines Konzertkritikers. Solche Maßstäbe will und kann das Sujet natürlich nicht erfüllen. Filmmusik ist keine autonome Musik wie eine klassische Konzertmusik. Sie ist immer Funktionsmusik und nur in der Zusammenwirkung von Bild und Ton zu verstehen. Herkömmliche musikalische Bewertungskriterien sind daher bedeutungslos.

Möglicherweise verdankt die Filmmusik ihren zweifelhaften Ruf aber auch dem parfümierten Überschwang, in dem Komponisten und Musiker ungeniert schwelgen dürfen. Ebenso Anrüchig wie der gekünstelte, kitschige Bombast ist die hemmungslose Anleihe bei Klassikern wie Richard Wagner (Star Wars, USA, 1977) oder Mozart (The Lion King, USA, 1994). Doch genau dafür steht Hollywood!

 

 

Hollywood prägt die Zunft

„Hier zu arbeiten beinhaltet noch immer die Chance, Auflagenrekorde zu brechen und weltweit Gehör zu finden in den Ohren von Millionen Kinogängern“, schreibt Matthias Keller (* 1956) in seinem lesenswerten Sachbuch Stars and Sounds (Bärenreiter Verlag, 1996) und fährt fort: „Stars wie John Williams oder Jerry Godsmith bringen es mitunter auf Honorare bis zu 400.000 Dollar. Zuzüglich der entsprechenden Tantiemen aus der Tonträgervermarktung. Zahlen, von denen ein hiesiger Filmkomponist nur träumen kann.“

John Williams (* 1932) ist übrigens der wohl berühmteste Filmkomponist der Welt. Er wurde sage und schreibe 42-mal für einen Oscar nominiert, erhielt fünf der begehrten Trophäen, darunter für die Musik zu Star Wars (USA, 1977) und Der weiße Hai (Jaws, USA, 1975), er gewann 18 Grammys, drei Golden Globes, drei British Academy Awards und vier Emmys.

Im Gegensatz zu Williams und Co müssen Filmkomponisten hierzulande mit sehr viel weniger Budget, Gage und Trophäen auskommen. Üblich ist hier wie dort ein ‚package deal‘. Dabei trägt der Komponist das Risiko. Er muß die Kosten für Musiker, Studio, Reisen, Tonmeister, Material, usw. vorab möglichst genau kalkulieren – ansonsten zahlt er drauf. Bei hiesigen Fernsehfilmen liegt der Pauschaletat meist zwischen 1.000 und 6.000 Euro. Dazu kommt der Eigenverdienst des Komponisten. Rundfunkanstalten haben dafür feste Sätze. Sie liegen bei etwa 150 Euro pro Filmminute. Heute wird dieser Posten allerdings vielfach gestrichen und die Sender verweisen den Komponisten kaltlächelnd auf die zu erwartenden GEMA Tantiemen. Bei Kinoproduktionen sieht es etwas besser aus, doch wirklich üppig ist auch da wohl kein Etat.

  • Es ist kein Geheimnis, dass nahezu alle Komponisten mit elektronischem Equipment arbeiten. Bezeichnend dafür ist die Feststellung des amerikanische Filmkomponist Laurence Rosenthal (* 1926). Er wurde zweimal für den Oscar nominiert und erhielt fünf Emmys. Rosenthal sagt: „Heute ist es durchaus auch in den USA üblich, dass ein Produzent seinem Komponisten ein Gesamthonorar bezahlt – das, was wir ‚a package‘ nennen - mit dem dann alles abgegolten ist, einschließlich der Produktionskosten für die Musik. Das erscheint natürlich verlockend für manch einen, der dann in seine Garage geht und seine Synthesizer in Gang setzt, um so eine Menge Geld für die Musiker einzusparen. So ein Equipment kostet heute nicht mehr die Welt.“

Mit dieser Aussage sind wir unversehens im Produktionsprozess der Filmmusik gelandet. Verweilen wir kurz:

Der Produktionsprozess

Wie auch immer - ob mit lebendigen Musikern auf Original-Instrumenten oder aber in der ‚Garage‘ - entsteht ein Soundtrack. Ursprünglich nannte man lediglich die Tonspur des Films ‚Soundtrack‘. Heute ist es ein gebräuchlicher Begriff für die Gesamtheit einer Filmmusik. Die einzelnen Melodien nennt man ‚Cue‘. Sie werden beim ‚Scoren‘ den jeweiligen Szenen unterlegt und ergeben zusammen den ‚Score‘, also die Partitur, die eigentliche Bezeichnung für Filmmusik.

  • Heute kann jedes einzelne Instrument auf einer gesonderten Tonspur aufgenommen werden. Die Musikbänder balanciert der ‚Musiceditor‘ in der ‚postproduction‘ aus und mischt sie mit den Dialogen, Geräuschen und Toneffekten ineinander. Der Vorgang heißt schlicht nach dem Verb: ‚Mischung‘. Das Abstimmen zwischen den Geräusch-, Ton- und Musikbändern mit dem Film nennt man ‚Anlegen‘. Dabei wird Bild und Sound passend zusammengefügt. Diese Vorgänge sind insgesamt diffizil und können bei großen, komplizierten Filmen Wochen, zuweilen gar Monate dauern.

Unnötig zu erwähnen, dass eine Filmkomposition auf den Bruchteil einer Sekunde exakt ausgemessen sein muß. Die Arbeitsfassung des Films ist daher mit einem Timecode markiert. Produzent, Regisseur, Musiceditor und Komponist diskutieren, probieren und legen angesichts der Arbeitsfassung des Filmes fest, an welchen Stellen Musik benötigt wird. Dieser Arbeitsprozess wird ‚Festlegung‘ oder ‚Spotting session‘ genannt. Während des Schreibens stellt der Komponist dem Regisseur und Produzent immer wieder seine musikalischen Entwürfe vor. Hat man sich auf eine Partitur geeinigt, engagiert der Komponist Musiker für die Aufnahmen – oder er verschwindet in der bereits erwähnten ‚Garage‘.

Der Sinn für Dramatik

„Zum Beruf des Filmkomponisten gehört auch eine gewisse Schizophrenie: Auf der einen Seite muß man analytisch, intellektuell, prozeßorientiert, buchhalterisch im Umgang mit Zeit und Produktionsschritten sein, auf der anderen Seite muß man in gleichem Maße emotional, intuitiv, ganzheitlich, ursprünglich, unverbildet und direkt arbeiten können“, schreibt einer der erfolgreichsten deutschen Filmkomponisten, Norbert Jürgen Schneider (*1950), in seinem Buch ‚Komponieren für Film und Fernsehen‘ (Schott Musik International, Mainz, 1997).

  • Schneider ist für Regisseur Joseph Vilsmaier (* 1939) das, was John Williams für Steven Spielberg (* 1947) ist, der ‚Hauskomponist‘ (u.a. Schlafes Bruder, D, 1995, Stalingrad, D, 1992). Er komponierte auch die Musik für Eichingers Das Mädchen Rosemarie (D, 1996). 1990 erhielt er den Bayerischen Filmpreis für seine Musik, 1991 das Bundesfilmband für Filmmusik.

Um erfolgreiche Filmmusik schreiben zu können, ist ein dramatisches Gespür unerläßlich. Zuweilen sind es Autodidakten, die ohne Konservatoriumsausbildung als Selfmademan zum Filmgeschäft kommen. Unser Mann in Hollywood, Oscar-Preisträger Hans Zimmer (* 1957) ist so jemand. „Er stellt sich auf Komödien ebenso ein wie auf dramatische Geschichten, und er bedient sich dabei einer Technologie, von der ich nicht einmal den Ansatz kapiere“, sagt Regisseur Ridley Scott (u. a. Thelma & Louise, USA, 1991) und fährt fort: „Gott allein weiß, was in seinem Kopf vorgeht, wenn er in die Tasten greift.“

  • Mit ‚Tasten‘ ist in diesem Fall der Synthesizer gemeint. Zimmer benutzt gleich mehrere synchronisierte Computer, um die Klangfülle eines Orchesters perfekt zu simulieren. „Ohne Computer hätte ich nie Karriere gemacht“, erzählt er, „Eine formelle Ausbildung habe ich nicht. Zwei Wochen Klavierstunde, das war’s!“ Seine Highlights: Rain Man (USA, 1988 – Oscar-Nominierung), Miss Daisy und ihr Chauffeur (Driving Miss Daisy, USA, 1989), Thelma & Louise (USA, 1991), Der König der Löwen (The Lion King, USA, 1994, Oscar).

Matthias Keller meint, dass „Laien häufig ein sehr feines Gespür für die Stimmigkeit und unterschwellig vermittelten Stimmungen eines Filmes und seiner musikalischen Botschaft besitzen. Häufig ein intakteres, als ausgebildete Musiker, und zwar aus dem simplen Grund, dass Musiker oftmals zu wenig Abstand zum musikalischen Material haben, zum sprichwörtlichen Stoff, aus dem die Kinoträume sind. Es ist leider eine Tatsache, dass viele gut ausgebildete Musiker zwar gelernt haben, höchste technische Anforderungen zu erfüllen und schwierigste Passagen coram publico zu meistern, dass sie sich jedoch selten des Aussagegehalts und der Botschaft dessen bewußt sind, was sie hier zum Klingen bringen. Daher kann es auch kaum verwundern, wenn die Filmkomponisten selbst, auf die eine oder andere Finesse ihrer Musik angesprochen, mitunter eher ratlos reagieren. Denn sie konstruieren ihre Partituren ja nicht am Reißbrett, sondern versuchen, einen emotionalen Zugang zur Handlung zu finden.“ Soweit die Einschätzung des Musikjournalisten Keller.

  • Man muß aber nicht zwangsläufig ein musikalischer Quereinsteiger sein, um gute Filmmusik zu schaffen. Zimmers großes Vorbild, Ennio Morricone beispielsweise, war der Sohn eines Trompeters. Er komponierte bereits mit sechs erste Stücke und absolvierte das Konservatorium.

Grundsätzlich gibt es auch beim Film keinen Königsweg der zum Ziel führt. Gut beraten ist, wer die ausgetretenen Pfade meiden, Klischees umgehen und mit kreativer Energie neue, eigene Wege suchen, um das Publikum zu überraschen.

  • Das gilt auch und besonders für Hollywood. Obwohl hier die Filmindustrie von kommerziellen Kriterien geprägt ist, bringt sie gleichwohl enorme künstlerische Ergebnisse hervor. Der Score muß nicht zwangsläufig die klebrige, tonale Melodie sein, von Streichern gespielt und als ‚Hollywoodpampe‘ verspottet. Man ist auch experimentierfreudig. Zwölfton-Fan Leonard Rosenman (* 1924, den Arnold Schönberg Schüler stellten wir bereits im letzten Heft vor), schlug mit seiner Musik zu den beiden James Dean Filmen Jenseits von Eden (East of Eden, USA, 1955) und Denn sie wissen nicht, was sie tun (Rebel without a Cause, USA, 1955) ein neues Kapitel des Soundtracks auf. Seine avantgardistischen Töne wurden gefeiert. Das Kinopublikum, selbst wenn es wenig von Musik versteht, akzeptiert also auch eine Art von Musik im Film, bei der es normalerweise aus dem Konzertsaal flüchten würde.

Franz Waxman (*1906, + 1967), ebenfalls ein Pionier des Hollywood-Sounds, erklärt das spezifische Anliegen der Filmmusik so: „Sie muß von einer grundlegenden anderen Beschaffenheit als Konzertmusik sein, weil sie von einem Publikum nur einmal gehört wird. Von einem Publikum, das obendrein unvorbereitet ist und nicht ins Kino kommt, um Musik zu hören.“

Musik als tönende Duftmarke

  • Die Verbindung von Musik und Film ist im Grunde problematischer, als es auf den ersten Blick scheint. Der meist langsameren Entfaltung einer musikalischen Komposition steht beim Film eine durch Schnitte, Montagen und Szenenwechsel geprägte raschere Bilderzählung gegenüber. Um sein musikalisches Leitthema weiträumig zu spannen, steht dem Komponisten oft nur der Vor- und Abspann zur Verfügung.
    Mittlerweile ist es aber auch Standard, dass ein längeres Kampfszenario, eine Landschaftsimpression, eine Verfolgungs- oder Reiseszene oder eine ausgeprägte Liebessequenz in der Mitte des Films der Entwicklung einer Melodie Zeit und Raum läßt. Ansonsten muß der Komponist seine musikalische Konstruktion möglichst kleinteilig halten, damit sie sich den wechselnden Einstellungen anpassen kann. Allerdings verbindet die Musik zuweilen auch umgekehrt verschiedene Szenen miteinander, stellt einen Bezug her oder klammert sie zu einem gemeinsamen emotionalen Impuls.

Musik hat im Film grundsätzlich zwei Kardinalaufgaben:

1. Charakteristik der Handlung (dramaturgische Funktion):

  • Im Film kann ein Instrument oder ein Thema die Charakteristik einer Situation verstärken und Spannungsbögen aufbauen: Streit, Bedrohung, Entspannung, Versöhnung usw. werden durch Musik intensiviert. Der musikalische Ausdruck vermag auch einen Umschwung einläuten, einen Konflikt für beendet erklären oder in einer Harmonie bereits auf die drohende Gefahr verweisen, die die Bilder noch gar nicht zeigen. Beispielsweise stimmt die Klarinette in Star wars Episode II (USA, 2002) in der langen und innigen Liebesszene zwischen Anakin und Padme darauf ein, dass ihre Liebe mit großer Trauer behaftet sein wird. Die gegenläufigen Phasen von Bild und Musik können Erregung auf oder abbauen und Konflikte und Handlungsentwicklungen vorzeichnen. Allein das Abbrechen des musikalischen Frieses, die plötzliche Stille, kann ein unglaubliches Spannungsmoment hervorbringen. Hier hat Musik innerhalb des dramaturgischen Rahmens auch eine narrative Funktion.

Bestimmte Genres (Krimi, Komödie, Western usw.) besitzen ihre musikalische Grundstimmung. Denken wir nur an Morricones unverwechselbaren Sound in den Italo Western Für eine Handvoll Dollar (Per un pugno di dollari, I, 1964) oder Zwei glorreiche Halunken (Il buono, il bruto, il cattivo, I, 1966).

„Aus historischer Distanz fällt auf, dass auch ganze Epochen ihr eigenes Klangideal haben können“ schreibt Norbert Jürgen Schneider und fährt fort: „Ein französischer Autorenfilm der 60er Jahre oder die amerikanischen B-Pictures der 50er Jahre lassen meist nach ein paar Takten Filmmusik ihre Herkunft identifizieren.“ Klar auch, daß ein Musette-Walzer uns sofort nach Paris versetzt, ein Dudelsack nach Schottland, eine Balalaika nach Rußland, der Sitar nach Indien, Kastagnetten nach Spanien und Bongos in den Urwald. Musik verdeutlicht uns also auch Ort und Zeit einer Handlung.

2. Charakteristik der Figuren:

In den meisten Filmen bekommen die handelnden Personen ein spezifisches Leitmotiv. Der Komponist kann damit das Wesen einer Figuren betonen. Hierzu ist die Wahl von Instrument, Tempo, Tonlage, Tonart usw. entscheidend. So wird ein Witzbold eher mit einem humoresken Thema untermalt, Darth Vaders musikalische Aura hingegen läßt nichts Gutes ahnen. Seine Melodie kündet beispielsweise seinen drohenden Auftritt schon an, bevor man ihn sieht. (‚Darth Vader‘ ist eine Hauptfigur aus der ‚Star Wars‘ Reihe.)

Musik vermag auch wirkungsvoll vermitteln, was sich in einem Protagonisten abspielt. Wenn eine Frau über die unendliche Weite des Meers blickt und ihrer verlorenen Liebe nachtrauert, kann das einsetzende Thema des Liebhabers dem Zuschauer erzählen, woran die Frau gerade denkt. Hier bedient Musik die assoziative Ebene.

Wirkungsklischees

Für bestimmte Gefühle gibt es bestimmte Klangfarben. Freude wird bekanntlich eher in Dur, Trauer in Moll ausgedrückt. Tiefe Klänge stehen für Angst oder Geheimnis, hohe Register wirken hell, freundlich, fröhlich oder – beispielsweise bei einer Trompete - heldenhaft. Auch die Wahl des Instruments bedient unsere Klischees: Eine Orgel steht für Hochzeit und Feierlichkeit, die Tuba für Volkstümlichkeit, das Cembalo für eine höfische Lebenswelt. Die Oboe ist für eindeutige, ernste Emotionen zuständig. Bei Hitchcocks Krimi Die rote Lola (Stage Fright, USA 1950) vertritt die unschuldige Oboe ein junges, unglückliches Mädchen. In Das Schweigen der Lämmer (The Silence of the Lambs, USA, 1991, Musik von Howard Shore, * 1946), bekanntlich kein Film für zarte Gemüter, ist es ein elegisches Oboethema, das gleich zu Beginn eine düstere Vorahnung auf das Kommende vermittelt.

Das Saxophon mit seiner sehnsuchtsvollen Melodienweite und den scharfen Riffs will nicht den Verstand, sondern Bauch und Beine erreichen. Sie ist für die Jazz-, Blues- und Swingfilme der zwanziger Jahre und für verrauchte Kneipenszenen ein bevorzugtes Instrument.

Die Klarinette ist in ihrer Vielseitigkeit das ideale Instrument für sämtliche Stimmungslagen. Ob düster in Leaving Las Vegas (USA, 1995/96), getragen und sanft in Die Kinder des Monsieur Mathieu (Les Choristes, F, CH, 2004), luftig gestoßen in Gladiator (USA, 2000), klagend gespielt von Giora Feidman (*1936) in Schindlers Liste (Schindler’s List, USA, 1993) oder mit heiserem Timbre in Ennio Morricones Score Es war einmal in Amerika (Once Upon a Time in America, USA, 1984). Ihre extreme Ausdrucksskala läßt die Klarinette kreatürlich schreien, albern lachen, böse quietschen, samtig hauchen oder traurig schluchzen. Sie fügt sich daher in sämtlichen Filmgenres ein, einerlei ob Komödie, Thriller, Melodrama, Western, Horror, Science-Fiction, Romanze, Piraten-, Historien-, Heimat- oder Kriegsfilm.

Die Baßklarinette und das Kontrafagott in ihren tiefen Lagen instrumentieren meist rätselhafte, bedrohliche Stimmungen.

Natürlich wird die Wirkung und Bedeutung einer filmkompositorischen Arbeit vor allem durch die Gesamtstruktur des Films bestimmt. Filmmusik steht immer im Dienste und in Abhängigkeit eines anderen, musikfremden Mediums. Schön, wenn wir uns damit nie im falschen Film befinden.

Wer sich nun vornimmt, in einem guten Film speziell auf die Filmmusik zu achten, wird sich hinterher womöglich eingestehen müssen, dass die Handlung dermaßen ablenkend war, dass er die Musik einfach vergessen hat. Genau das ist eines der wichtigsten Merkmale ausgezeichneter Filmmusik: Sie mischt kräftig mit, ohne penetrant auf sich aufmerksam zu machen.

 

Natürlich konnte das volle Spektrum des Metiers hier nicht bis ins Detail erörtert werden. Wir wollten zeigen, dass Filmmusik mehr ist als die Melodie eines Blockbusters, der den Sprung in die Charts schafft und auch als Klingelton ein Millionengeschäft ist. Mannigfaltige Elemente der Filmmusik, viele wichtige Persönlichkeiten und beispielhafte Soundtracks, Pioniere und Meilensteine hätten erwähnt werden müssen. Darunter Sir Malcolm Arnold (* 1921) und sein legendärer River Kwai-Marsch (1957), Nino Rotas (* 1911 † 1979) und seine Arbeit für Fellini (* 1920, † 1993), Edmund Meisel (* 1894, † 1930) und Panzerkreuzer Potemkin (Bronenosez Potjomkin, UDSSR,1925), Die Geburt einer Nation (The Birth of a Nation, USA, 1915) und und und ... Die Vielfalt ist immens. Doch alles miteinander sprengte das Format dieser Publikation. Wer sich konkret und intensiv mit Filmmusik auseinandersetzten mag, findet hier ein paar Literaturtips:

 

Literaturliste Filmmusik

Chronik des Films , Chronik Verlag, Gütersloh/München, 1996

FilmDuMont Schnellkurs von Andrea Gronemeyer, DuMont, Köln, 1998

Film verstehen James Monaco, rororo Sachbuch, Reinbek, 1995

Filmmusik – Die großen Fimkomponisten, ihre Kunst und ihre Technik Tony Thomas, Heyne Filmbibliothek, München 1995

Filmmusik – eine systematische Beschreibung Helga de la Mott-Maber, Hans Emmons, Carl Hanser Verlag, München 1980

Handbuch Filmmusik Norbert Jürgen Schneider, Verlag Ölschläger GmbH, München 1986

Handbuch Filmmusik II Norbert Jürgen Schneider, Verlag Ölschläger GmbH, München 1989

Komposition für den Film , Th. W. Adorno, Hanns Eisler, New York 1947, Leipzig 1977

Lehrbuch der Film- und Fernsehregie, Alan A. Armer, Zweitausendeins, Frankfurt/M. 1997

Lexikon des Internationalen Films , Rowohlt, Reinbek, 1995

Making of ...Wie ein Film entsteht 2, Herausgegeben von Ludwig Moos, rororo, Reinbeck, 1998

Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? , Francois Truffaut, Heyne Sachbuch, München, 1992

Musik für den Stummfilm Rainer Fabich, Europäische Hochschulschriften, Verlag Peter Lang, Frankfurt/M 1993

Reclams Filmführer von Dieter Krusche, Reclam, Stuttgart, 2000

Reclams Sachlexikon des Films , Thomas Koebner, Reclam, Stuttgart, 2002

Stars and SoundsFilmmusik – Die dritte Kinodimension von Matthias Keller, Bärenreiter – Verlag, Gustav Bosse, Kassel, 1996

Stummfilmmusik gestern und heute , Walter Seidler (Hrsg.) Verlag Volker Spiess, Berlin/Stiftung Deutsche Kinemathek 1979

 

 

 
 
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